Kodály-módszer:
a 20. századi magyar zenei nevelés alapja, Kodály Zoltán írásban
és szóban adott útmutatásai, ének- és hangszeres gyakorlatainak összessége. -
Célja: a magyar zenekultúra. „Eszközök: a zenei írás-olvasás általánossá tétele
az iskolán keresztül. Egyben a magyar zenei szemlélet öntudatra ébresztése a
művészi nevelésben csakúgy, mint a közönségnevelésben. A magyar zenei közízlés
felemelése, folyamatos haladás a jobb és magyarabb felé. A világirodalom
remekeinek közkinccsé tétele, eljuttatása minden rendű és rangú emberhez.
Mindezek összessége termi meg a távol jövőben felénk derengő magyar
zenekultúrát.” (Visszatekintés) - Amikor a 20. sz. második évtizedében a
zeneszerző Kodály először került kapcsolatba a gyermekkarral, akkor fordult
érdeklődése a gyermekkari repertoár, majd az iskolai énektanítás felé, s lett
ez a terület egy életre legnagyobb gondja. Ha ma a teljes magyar zenei
nevelésre azt mondhatjuk, hogy alapja a „Kodály-módszer”, akkor ezt elsősorban
Kodálynak írásban és szóban adott útmutatásaira, valamint az általa írt
gyakorlatokra értjük. A kodályi elvek egyik fő vonása, hogy minden gyermekre,
minden zenét tanulóra egyaránt vonatkoznak, tekintet nélkül arra, hogy a
fővárosban vagy egy tanyai iskolában tanulnak-e, szüleiknek megvan-e a módja a
zenetaníttatásra vagy sem, vannak-e vele született zenei adottságai vagy nincsenek,
amatőrök lesznek-e vagy zenészek stb. Másik fő vonása az egységesség, vagyis
mindenütt nagyjából azonos módszeres felépítés és tananyag alapján tanítják
olyan tanárok, kiknek képzésére hasonlóan általában az egység vonásai
jellemzőek. Ha ehhez még hozzáfűzzük, hogy Kodály első inspirációjától számítva
már 8 évtized telt el, a széleskörű gyakorlati megvalósításnak pedig hatodik
évtizedében vagyunk, akkor a nemzedékek átformálódása világosan látható. -
„Húsz év alatt (írja Kodály 1925: A magyar népzene című cikkében),
mióta a gyűjtőmunka folyik, sokat kellett hallanunk annak hiábavalóságáról. Egy
idősebb jóakarónk azon zsörtölődött, hogy aki maga is tud komponálni, minek
járkál olyan dalok után, amiket minden cseléd tud. Nem súlyos betegség tünete
volt-e, hogy a legszebb dalokat, amelyeket a magyar zenei géniusz ezer év alatt
teremtett, már csak cselédek és öreg parasztok tudták? Nem volt-e sürgős
kötelesség azokat tőlük megtanulni, és újra az egész magyarság kezébe letenni;
A falu most búcsúzik a régi hagyománytól. A fiatalsága már nem veszi át.
Rajtunk a sor. A tűznek nem szabad kialudni.” - Ez a jelképes tűz ragyogta be
Kodály munkásságát, és gyújtotta lángra azokét is, akik eleinte közömbösen,
szkeptikusan vagy kételkedve fogadták szavait. Ösztönzésére és állandó
közreműködésével kezdték el a magyar zenei anyanyelvnek a zeneoktatásba való
ültetését. A tananyagba egyrészt konkrét idézetek, népdalok kerültek, másrészt
Kodály maga komponált a népdalok szellemében fogant gyakorlatokat, mint a
333 olvasógyakorlat, az Ötfokú zene 4 füzete, a Bicinia
Hungarica 4 füzete, melyek mind ezt az egy nagy célt szolgálják. -
Amennyire nehéz és bonyolult feladat volt a századforduló idején újra
felfedezett paraszti zenének olyan köntösbe öltöztetése, mely megáll a
koncertpódiumon, olyannyira sok gondot jelentett a népdal mellé, ahhoz
illeszthető megfelelő didaktikus folyamatot találni a zenetanításhoz. Kodály
Párizsban töltött tanulmányi ideje alatt megismerkedett a francia nevelési
rendszerrel, angliai útjai során pedig nagy érdeklődéssel figyelte az angol
zeneoktatást, a zenészek szakképzettségét és az egész országot átfogó
kóruskultúrát. Kutatta az elért eredmények magyarázatát. A Tonic-Sol-Fa módszer
a magyar iskolákba bevezethető lehetne, a magyar népdal anyaga nem ellentétes
vele, kiindulásul pedig a kis hangterjedelmű gyermekdalok, de mindenekelőtt a
pentaton hangsor szolgálhatna. Ez a fennálló okt. módszerrel szemben merőben
ellentétes elvnek hangzott. A C-dúr és a mellette megtanított tandalok képezték
akkoriban általában az isk. énektanítás gerincét, átvéve a germán okt. rendszerből
azt, ami a legmerevebb és legzeneietlenebb volt. A gyökeres átállításhoz évek
kellettek, és valóban csak a II. világháború után válhattak Kodály eszméi
általánossá. Míg régen egyszerűen nem akarták tudomásul venni, hogy parasztzene
művészi zene alapja is lehet, s hogy értéke bármely más műalkotáséval azonos,
addig az 1945-öt követő társadalomépítésben a munkás és paraszt hatalom nagy
lendülettel támogatta ezt a zenei forradalmat. Így alakulhatott ki a több mint
két évtizedes kapcsolat Kodály Zoltán, a tudós, zeneszerző, a nemzetét tanító
tanár és az ország ügyeit intéző államférfiak között. Részben ennek is
köszönhető mindaz a konkrét eredmény, amelyet a magyar zeneoktatás a 20. sz.
közepétől napjainkig már az egész világ szeme láttára fel tudott mutatni. Ezért
nevezhetjük munkánkat Kodály szándéka szerint valónak. Ezért sikerült nagy
általánosságban és országos vonatkozásban oly sokat elérnünk, amit talán más
országban nem tudtak. - A magyar zeneoktatás módszer új vonásait Curwen,
Rousseau, Galin-Paris-Chevé, Őde és Hundoegger módszereinek tanulmányozása
alapján - melyekre Kodály hívta fel a figyelmet - az 1930-as évek végétől a
magyar zeneoktatás legkitűnőbbjei (köztük a legtöbb Kodály-tanítvány)
alakították ki. - Énekelni mindenki tudhat (vallja Kodály), ezen keresztül
közelebb kerülhet a zenéhez, megismerheti, megértheti, s az aktív
zeneműveléssel a passzív zenehallgatás terméketlen talajáról a zeneművelés
gazdag kertjébe kerülhet. A zenei írás-olvasás elsajátítása legközvetlenebbül a
mindenki által hozzáférhető hangszerrel, magával az emberi hanggal érhető el.
Zenei nevelésünk alapvető bázisa a karéneklési tendencia, melynek alapját az
ifjúság együttes éneklése, az isk. énekkarok adják. Másik rétegét az
öntevékeny, amatőr együttesekbe tömörült dalosok alkotják. A karéneklés
egyúttal a felnőttek zenei nevelésének szerves része, sőt a zene aktív
művelésének, a hangszerjáték mellett, leghatékonyabb eszköze. –
Néhány évszám,
mely határkövet jelentett a magyar zenekultúra kialakulásában, s a nemzetközi
hatásra kitekintve szerepe volt abban, hogy a zenei nevelési mozgalom, melyet
ma Kodály neve fémjelez és ~ként ismertté vált az egész világon. 1906:
első kiadvány a falun gyűjtött népdalokból, zongorakísérettel, Magyar
népdalok címmel; a feldolgozásokat a gyűjtők, Bartók és Kodály
készítették. Népdal a hangversenypódiumon! Szinte észrevétlen maradt; bár
mellette is, ellene is szóltak, lelkesedtek és tiltakoztak. E kiadvány
jelentette az első lépést a közönség felé, s népszerűsége, használata a mai
napig is a legáltalánosabb. 1923: Kodály Psalmus Hungaricus
c. oratóriumának bemutatója, melynek kapcsán a szerző érdeklődése a művében
szereplő gyermekkar, ill. a gyermekkari irodalom felé fordult. Ezután születnek
meg egymás után szebbnél szebb gyermekkari művei. - De nem csak ő maga alkot,
hanem ösztönzésére Bartók Béla is. A frissen megírt bartóki egyneműkaroknak
első propagálója maga Kodály: „A magyar gyermek még nem tudja, hogy életére
kiható ajándékot kapott 1936 karácsonyára”. - A magyar zeneoktatás gyakorlati
kivitelezése Kodály elméleti téziseinek megvalósításán alapul. A
Visszatekintést tanulmányozva Kodály zenepedagógiára vonatkozó
megállapításait nagy vonalakban 1911: kezdve követhetjük, amikor Zoltai Mátyás
Zeneelmélet és összhangzattan c. könyvéről írt bírálatában említi, hogy a
zeneelmélet igazi célja a tréning; a legfontosabb a kottából, a lapról éneklés
és a hallott dallam leírása. Később ugyanez a gondolat kerül fokozott
kifejtésre a szolfézs tanításáról hangoztatott elveiben. - 1929: a
Gyermekkarok c. tanulmány alapja, hogyan lehetne jobbá, tartalmasabbá
tenni a gyermekek zenei képzését az iskolákban, azaz hogyan lehetne az isk.
énektanítást érdekesebbé, értékesebbé tenni. E cikkben fejti ki először, hogy
fontosabb az, ki a faluban az énektanító, mint hogy ki a fővárosi operaház igazgatója.
Utóbbi megbukik, ha rossz, de a rossz énektanár nemzedékek sorát fosztja meg a
zene igazi élvezetétől. A zenei kultúrpolitika ilyen éles megfogalmazása
Hermann Kretzschmar (1848-1924) mondását is eszünkbe juttatja: „A német zene
jövője az iskolában dől el.” De ha a pedagógia történetében még korábbra
nyúlunk vissza, Johann Heinrich Pestalozzi (1746-1827) elvei közt is
megtaláljuk a gondolatot. Ő mondta ki először a zeneoktatásban azt, hogy az
egész népet kell az énekléshez, a muzsikáláshoz vezetni. Ez annál is
érdekesebb, mert ő maga Hans Georg Nageli megállapítása szerint zeneileg
képzetlen, sőt kifejezetten tehetségtelen volt. - Minden zenepedagógiával
foglalkozó írásában Kodály hangot adott annak, hogy az isk. énektanítás ált.
színvonalát kell javítani. Így kerül kiemelésre: 1. ahogyan a
görögöknél a zenének központi szerepe volt a nevelésben, nálunk is rangra kell
emelni; 2. a zenei műveltség akadályozója a zenei analfabetizmus, ez
okozza a hangversenyek és operaelőadások gyér látogatottságát; 3. a
tanítóképzőben meg kell javítani a zeneoktatást; 4. a rossz zene
elleni védőoltást a zsenge gyermekkorban kell megadni, mert felnőttkorban már
késő; 5. a zenei élmény megadása az isk. feladata; 6. a napi
éneklés a napi torna mellett a gyermek testét, lelkét egyformán fejleszti;
7. nagyon fontos a karéneklés; a kollektív érzés, a közös erőfeszítésből
eredő szép eredmény öröme fegyelmezett, nemes embereket nevel, ilyen nemű
szerepe felbecsülhetetlen; 8. a számára döntő zenei élményeket a
gyermek 6-16 éves korban szerzi meg, 15 éves koron alul fogékonyabb,
tehetségesebb, mint utána; 9. csak a legértékesebb, legtartalmasabb
anyagot szabad a gyermekeknek tanítani; neki a legjobb is éppen csak hogy jó:
remekműveken keresztül vezessük a gyermeket a remekművekhez; 10. a
gyermek zenei anyanyelve a magyar népzene legyen, csak ha azt elsajátította,
akkor forduljon idegen zenei anyaghoz; 11. a mindenki számára
legkönnyebben hozzáférhető hangszerrel, az emberi hanggal, énekléssel jussunk
el a zenei géniuszokhoz; ezzel nemcsak egyes kiváltságosokat, hanem tömegeket
lehet a zenéhez vezetni; 12. a karénekléshez külföldi remekműveket
kell fölhasználni, a magyar nyelvű karirodalmat a népzenei anyag
felhasználásával a magyar zeneszerzőknek kell megalkotniuk; 13. a
tanítás rendszeres kiépítése állami feladat, kell rá pénzt fordítani, mert évek
múlva a koncert- és operalátogatók számának növekedésével meghozza kamatait. –
1937: jelent meg
Kodály Bicinia Hungarica c. sorozatának I. kötete, ezzel végérvényesen
elkötelezte magát a gyermekek és ifjak zenei nevelése ügyének. A következő
években egyre-másra jelentek meg pedagógiai célzattal írt kompozíciói, melyek
azóta természetesen nemcsak hazánkban, hanem az egész világon a Kodály által
meghatározott zenei nevelési koncepció alapját képezik. A biciniumok, mint a
cím is jelzi, magyar gyermekek számára íródtak. De az alapkoncepció (népzenei
gyökérből, a zenei anyanyelv elsajátításával, énekelve, karénekelve érjen el a
gyermek a zeneirodalom nagy alkotásaihoz) nemcsak magyar talajon valósítható
meg, hanem az 1937-es felfedezés nyomán más kultúrkörben, más népeknél, más
zenei anyanyelvvel is megtölthető. A keret azonos, az indítékok szintén, a
tartalom azonban területenként más és más, de éppen ez teszi a koncepció
adaptálását különlegessé. „Galántai népiskola, mezítlábas pajtásaim: rátok
gondolva írtam ezeket. A ti hangotok cseng felém ötven év ködén át” - írja a
füzet ajánlásában. A Bicinia Hungarica módszertani útmutatójában már
konkrét utalásokat találunk 1. a relatív szolmizáció bevezetésére és
használatára, 2. a pentaton hangsornak mint kiinduló bázisnak felhasználására,
mint ami a magyar zenei anyanyelv fontos alapja. Itt hivatkozik Kodály először
az angliai zenepedagógia eredményeire (erre a relatív szolmizáció használata is
utal), mivelhogy ott a széles tömegek értékes zenei műveltségre e módszer
segítségével tettek szert. (Curwen relatív szolmizációval ellátott kottáiból
munkáskórusok énekeltek Händel-oratóriumokat.) Ebben az írásban emeli ki Kodály
először 1. a többszólamú éneklés speciális fontosságát, melyet szerinte az
addiginál sokkal korábban kell bevezetni a zeneokt-ba, és 2. Bertalotti
Solfeggioinak alkalmazását, melyet nagy nyomatékkal ajánl minden énektanító
kezébe. A füzet legnagyobbrészt magyar népdalokat tartalmaz, ellenpontozó
feldolgozásban, de vannak benne a népdalok stílusában fogant gyakorlatok is,
valamint magyar költők verseire szerzett kompozíciók. - Az első füzet
Bicinia után, mintegy kiegészítés és elmélyítés céljából, megírta az
Énekeljünk tisztán! c. énekgyakorlat-sorozatot. Ebben írja: „Mi támogassa
a kezdő első lépéseit a hangok végtelen birodalmában? Megmondom: nem az elütő
hangszínű, temperált hangszer, hanem egy második énekszólam. A kétszólamú
éneket eddigi tanterveink túlságosan későre hagyták. Inkább csak dísznek
tartották, nem a haladás eszközének. Pedig alig felbecsülhető a fejlesztő
értéke minden irányban, nemcsak a polifon hallás, hanem már az egyszólamú ének
tisztasága szempontjából is. Mondhatni: nem tud tisztán énekelni, aki mindig
csak egy szólamban énekel. Az egyszólamú tiszta éneket is csak két szólamban
lehet egészen megtanulni. A két szólam egymást igazítja, egyensúlyozza.” A
Bicinia Hungarica I. füzetét egy II. és III., szintén magyar zenei
anyagból álló, s egy IVAGY, cseremisz (mari) dallamokat tartalmazó gyűjtemény
követi. A IVAGY Bicinia előszavában 1942: írta Kodály: „Néhány dallam ma is
egyformán szól a Duna és a Volga mentén, másfélezer esztendő és 3000 km
távolságán keresztül. (...) Akármilyen jól megismeri valaki népzenénket, csak a
rokon népekre való kitekintés adja meg a képnek a távlatot, a mélységet.
Megtanuljuk ebből: nem vagyunk egyedül a világon. Kultúránk egy nagy, régi,
keleti kultúra nyugatra szakadt, itt gyökeret vert, csodálatosképpen máig
megmaradt sarja.” A 4 füzet Bicinia a népdalok sajátos jellegzetességeit
megragadó új kontrapunktikus szerkesztés klasszikus példája. - A ~ egyik
alaptézise tehát: a magunk zenei anyanyelve mellett elsősorban a rokon népek
népdalaival kell megismerkednünk. Azoknak zenei anyagában föllelhetünk olyan
ismerős vonásokat, mint a pentatónia és a ritmikai gazdagság, e jelenségek
tanulmányozása és gyakorlása a magunk ismeretét mélyíti, amiben nagy segítséget
nyújtanak a mari és csuvas dallamok. Csak ha ezekben jártas a növendék, akkor
térjen át más, idegen népek dalaira, s azokat, ha lehet, énekelje az adott nép
saját nyelvén. Így ismerheti meg a nyelvet, s a nyelveken keresztül a népek
jellemét. - 1943: jelent meg a 333 olvasógyakorlat, mely mind a mai
napig a gyermekek zenei anyanyelvéből született első ábécés könyvagy A kötet
metodikai útmutatójának első mondatai bevilágítanak Kodály elképzelésének
alapvető vonásaiba: „Gyarapodó pedagógiai irodalmunk olvasógyakorlatokat eddig
még nem ismer. Nem is igen tudunk olvasni, mint azt másutt kifejtettem. Pedig a
zeneértéshez közelebb visz a kottaolvasás, mint az operabérlet vagy a népszerű
zeneesztétika. (...) Aki a főbb hangközöket jól-rosszul eltalálja, még nem
olvas: az még csak sillabizál. Globálisan kell olvasni: egész szót, majd
többet, az egész mondatot átfogni egy pillantással; az egészből indulni a
részletek fele. Szokjunk rá: a dallamot ne hangonkint szedjük össze, hanem
elejétől végig gyorsan áttekintve, mint egy térképet. Egészében, egy darabban
érezzük meg, mielőtt hozzákezdünk hangos elénekléséhez. Így biztosabban
sikerül.” - A pentatónia minél alaposabb gyakorlására született az Ötfokú
zene c. sorozat. A szolmizált betűjelekkel közreadott kiadvány 4 füzete
közül az első 100 magyar népdalt, a második 100 kis indulót, a harmadik 100
mari dallamot, a negyedik 140 csuvas népdalt tartalmaz. Kodály pedagógiai
elveit itt is a legjobban saját szavaival világíthatjuk meg, amint azt 1945: az
Ötfokú zene I. füzetének utószavában megfogalmazta: „Mióta tudom, hogy a
magyar gyermek számára az ötfokú zene olyan, mint az anyatej, állandó gondom,
hogy minél többet tegyek számára hozzáférhetővé. A Bicinia után tekintélyes
helyet kapott az ötfokúság az Iskolai Énekgyűjteményben. Segítségül
hívtam néhány rokon nép dallamait, kivált a kisterjedelműekben mutatkozó hiány
pótlására. Erre van szánva a 333 olvasógyakorlat is. Most 440 ötfokú
dallamot bocsátok közre, 4 füzetben. Betűírásos formájuk törekvő pedagógusaink
munkáját akarja könnyíteni, akik már meggyőződtek arról, hogy ezzel a
módszerrel többre mennek, mint mással.” –
Az Ötfokú
zene II. füzetét, a 100 kis indulót Kodály az óvodás gyermekek
„jártatásánál” használatos, zeneietlen indulók helyett írta. A kis gyermekeket
már zsenge korban az ötfokú zene hallásbeli megszokására, megismerésére neveli,
mert „csak így lehet magyar zenei öntudatra, a magyar zene megértésére nevelni.
Csak ha egy ideig kizárólagosan benne él, fogja a gyermek a magyar zene
alapvető dallamfordulatait természetesnek és szépnek érezni. Ha előbb
indogermán zenei érzést nevelünk bele (s ezt tette az iskola idáig), a magyart
mindig kivételesnek, erőltetettnek, sőt idegenszerűnek fogja érezni. Hozzuk
végre haza gyermekeinket! Akkor majd a belőlük vált felnőttek is otthon érzik
magukat a magyar zene levegőjében.” - Az Ötfokú zene III. és IVAGY
füzete a magyarral rokon népek dalait tartalmazza. A mari és csuvas dallamok
olyan tulajdonságokkal rendelkeznek, melyek a magyar népzene ősi rétegének
hajdani, uralvidéki vonásait tükrözik. Erről írja a IVAGY füzet utószavában: „A
csuvas zene a magunk megismerését mélyíti. Közös az ősünk, kitől mi jobban
eltávolodtunk, mert többféle és elütőbb hatás alatt fejlődtünk. A csuvas zene
sem maradhatott minden változás nélkül, szinte másfélezer év óta; de közelebb
maradt az őshöz. A különbségek alatt a közös gyökeret megérezni és felismerni:
ez a meg-megújuló gyönyörűség a vele való foglalkozásban. Mint mikor a rég vagy
soha nem látott rokon hosszabb együttlét alatt naponta több jelét adja, hogy
velünk édesegy. Rávilágít olyan tulajdonságainkra, melyeket eddig alig
ismertünk. Meghozza újabb bizonyságát, hogy annyi, lényünkből kivetkőztető
idegen hatás ellenére lelkünk gránitrétege nem változott, s hogy az nem valami
ködös képzelődés, hanem kézzelfogható valóság. (...) Aki a csuvas, mari s más
keleti népek zenéjének ritmus nehézségeit legyőzte, könnyebben boldogul az új
zene bonyolult ritmusképleteivel. (...) Zenei világismeretre teszünk szert, s
más zenei nyelvek világításában a magunkét is jobban megértjük. (...) A világ
egyre jobban feltárul, s az egy népre szorítkozó művészet hovatovább értelmét
veszti. A világzene megvalósulásához közelebb járunk, mint a Goethe-képzelte
világirodalomhoz.” - A hangadás c. (1937) cikke a konkrét énekkari
gyakorlattal foglalkozik: 1. a zongora temperált hangzása miatt nem
alkalmas a tiszta karéneklés elősegítésére, sem hangadás, sem zongorakíséret
formájában; 2. a dallamokat énekelve és nem zongorán kell bemutatni,
mint ahogy még a kiváló zenekarvezetők is énekelnek próba közben, hogy egy-egy
részlet jobb előadására serkentsék a zenekart; 3. a kórust ne a
zongora hangjára támaszkodva tanítsa be a karvezető, helyette inkább a kórus
tagjait tanítsa meg kottát olvasni. Vagyis: az út a zenei analfabetizmusból a
zenei műveltségbe a zenei írás-olvasáson keresztül vezet. - Egy vidéki városban
tartott előadásában a tennivalókat új indítványokkal bővítette: a vidéki
zenekedvelők a „Liedertafel”-irod. helyett remekművekkel ismerkedhetnek meg, ha
a férfikari együtteseket vegyeskarokká alakítják; a zene megismerésének útján
az egyre jobban terjedő gépi zenélés (gramafon, rádió) helyett az aktív zenélés
visz előre; a zenei alapműveltséget az iskolában kell megszerezni. - 1941:
sajtónyilatkozatban mondta: 1. a zene mindenkié, a zenei nevelés segítségével
kell azzá tenni; 2. késő a zenei műveltséget a középiskolákban megadni, el kell
kezdeni már az óvodáskorban; 3. a zenei műveltség megszerzésére nem feltétlenül
a hangszertanulás az eszköz, hanem minden mélyebb zenei műveltség alapja: az
ének. - A Zene az óvodában c. cikkben fejti ki Kodály: 1. a zenei
nevelés sokoldalúan fejleszti a gyermek képességeit; nemcsak közvetlenül a
zenei természetűeket, hanem koncentrációs készségét, beidegződéseit,
érzésvilágát, és szolgálja a testi nevelést is; 2. ne csak a gyermekek maguk
rögtönözzék az óvodai mondókákat vagy a dalokat, hanem kapjon helyet a m. nyelv
gyakorlása mellett a m. zene gyakorlása is, méghozzá a gyermek életkorának
megfelelően, kis hangterjedelmű és neki való szövegű népi gyermekdalokban; 3. a
népi játékokban az éneket és mozgást kapcsoljuk össze; 4. minden gyermeknek már
az óvodában meg kell kapnia a rossz zene elleni védőoltást, mert ha felnő,
akkor nincs már a méreg ellen orvosság. - A hangszertanulás megkezdéséről írta
egy másik cikkben, hogy hangszert csak az a gyermek kezdjen el tanulni, aki már
előbb megtanult kottát olvasni. - A zenetanításhoz azonban képzett szakember
kell; Kodály erre is kitér írásaiban, továbbá 1946: a Zenemű vagy Főiskolán
tartott beszédében: 1. a szellem a mozgékony ujjak mögött kullog, holott a jó
zenésznél a hallásnak kell elöljárni; 2. kottát olvasni hangszer nélkül is kell
tudni, az előadó értse is, amit játszik. - Ugyancsak a Főiskolán mondott
beszédében (1953: tanévzáró ünnepély) az előbbieket részletesen kifejti, s
Robert Schumann Zenei házi és életszabályok c. művének egyes
fejezeteit fölhasználva összeállította a „jó zenész kellékeit”. Schumann
szerint a hallás fejlesztése a legfontosabb: Jókor igyekezz hangot, hangnemet
felismerni. - Igyekezz hangszer segítsége nélkül kottából énekelni, akármilyen
kis hangod van. Ettől élesedik hallásod. - Meg kell tanulnod papíron is
megérteni a zenét. - Gyakran énekelj karban, kivált középszólamokat. Ettől
leszel jobb és jobb zenésszé. - Hallgass figyelemmel minden népdalt, ezek a
legszebb dallamok kincsesbányái, s általuk megismered a népek jellemét. -
Gyakorold jókor a régi kulcsok olvasását. Enélkül a múlt sok kincse
hozzáférhetetlen számodra. - E schumanni szabályokat Kodály alaposabban
kifejtette, és mintegy összegezte szolfézstanításunk alapvető célkitűzéseit,
rámutatott a végső cél elérésére vezető útra. Beszéde Ki a jó zenész?
c. jelent meg. Megtaláljuk benne többek között annak hangsúlyozását, hogy
milyen fontos a régi kulcsok ismerete és gyakorlása, mennyire szükséges a zenei
ízlés kifinomítása, és milyen lényeges J. S. Bach fúgáinak rendszeres
gyakorlása. E fúgákat nemcsak eredetiben, hanem transzponálva, más-más
hangnemben is kell tudni játszani.
Fontos a
karéneklés a hangszeres számára is, és igen nagy zenei haszna van a középszólam
éneklésének. Tájékozódni kell más művészetekben, valamint az irodalomban is. A
jó zenész jellemzői Kodály szerint a következőkben foglalhatók össze: kiművelt
hallás, kiművelt értelem, kiművelt kéz. Ezeknek egyensúlyban kell lenniük,
egyik sem szaladhat előre a többi elhanyagolása nélkül. Az első kettőre a
szolfézs és a hozzá kapcsolt összhangzattan és formatan tanít. - Hazánkban a
zenei írás-olvasás célját szolgáló első kiadványok a 20. sz. első évtizedeiből
származnak: kánongyűjtemények nehézségi sorrendben összeállítva, kisebb zenei
szemelvények a laprólolvasás gyakorlására, itt-ott népdalokat is tartalmazó
segédkönyvek. Csak amikor Bartók és Kodály népdalgyűjtő körútjai s e dallamok
feldolgozásai, a magyar népdal felfedezése, megismerése bekerülnek a magyar
zenei élet vérkeringésébe, akkor indul el annak alapján a zenei képzés széles alapokra
helyezése. - A 20. sz. közepétől kezdve sorra születnek a zenét tanulók számára
Kodály további két- és háromszólamú gyakorlatai. A sorozatok címe: 55, 44,
22, 66, 77 kétszólamú énekgyakorlat, Tricinia (29 háromszólamú gyakorlat).
A zenét tanulók szakképzettségének elmélyítésére szolgálnak az Epigrammák,
az énekes-zongorakíséretes darabokat a növendék egymaga hivatott
megszólaltatni, mert: „Legjobban jár vele, aki olvasógyakorlatul úgy használja,
hogy maga kíséri énekét” - írja a szerző az előszóban. –
Történeti
gyökerek. A kodályi elvek vizsgálata közben, hogy a gyökereket
megtaláljuk, vissza kell nyúlnunk a zenepedagógia történetébe. Alapvető eszköz
a relatív szolmizáció, ennek kapcsán először a 11. sz: Arezzói
Guidó munkásságát kell felidéznünk. A korabeli Ker. Szt János-himnusz
sorkezdő szótagjai a szolmizáció hat hangjának nevét adták ki: ut re mi fa
sol la. Az ut szótag a 17. sz. óta dó néven használatos
(de pl. a fr. nyelvben a cé-kulcs neve ut-kulcs maradt), a 7.
fokot a 17. sz. végén si néven vezették be. Mi sol helyett
so (szó) szótagot használunk, így minden szolmizációs hang magánhangzóval
végződik. A si (szi) nevét ti-re változtattuk, hogy a szó-hoz
viszonyítva ne ugyanazzal a mássalhangzóval kezdődjék. Így el tudjuk kerülni
azt a zavart, mely a kezdőbetűs rövidítésekből áll elő, amikor szó meg
szi (s és s) ugyanazzal a mássalhangzóval kezdődik.
Alterációkban a fá felfelé fi (emelés jele), a ti lefelé
ta (leszállítás jele). Ezeken kívül leggyakrabban a so-si fordul
elő (emelt szó, azaz szi), és a továbbiakban a felfelé
módosítás i-vel, a lefelé a-val történik. Az Arezzói
Guidó-féle szolmizáció a századok folyamán több országban eltűnt, és átadta
helyét az ábécés elnevezésnek. Más országokban maga a szolmizáció vált az
abszolút hangmagasság egyértelmű jelölőjévé. Napjainkban egyszerűen úgy tudnánk
meghatározni, hogy a Cé, Dé, É, F stb. nevekkel való jelölés az angol és német
nyelvterületeken, valamint azok hatósugarában maradt fenn, míg a szolmizációs
az olasz, francia területen és az ezek kultúrkörébe tartozó országokban.
Abszolút és relatív, ábécés és szolmizációs elnevezések jól megfértek egymás
mellett régen is, és ma is alkalmazhatóak a zenepedagógiában. Csupán az a
fontos, hogy egy és ugyanazon név ne szolgáljon két fogalom jelölésére, azaz
nem lehet egyszerre abszolút hangmagasságot jelölő és relatív értelmezésű.
Azokban az országokban, ahol az ábécés nevekkel használják a hangok
magasságának meghatározását (Anglia, No., USA stb.), a szolmizációs szótagok a
hangnemen belüli tájékozódást szolgálják: minden hangnak két neve van, egy
relatív és egy abszolút. - A Bicinia Hungarica I. füzet módszertani
útmutatójában olvassuk: „Az így bevezetett tanuló könnyen és gyorsan olvas, nem
csodálkozik, hogy a más-más helyre tett dó-nak más-más nevet kell adni, hisz az
embernek is két neve van, Dó-c, dó-f úgy meghatározza a
hangot, mint »Szabó János« a személyt. C vagy dó magában csak
annyit mond, mint Szabó vagy János.” A dó mozgatható (innen a neve
ang-ul: movable-do, 'mozgó dó'). - Zeneoktatás rendszerünk tehát
többféle gyökérből táplálkozik. Ádám Jenő Módszeres énektanítás a relatív
szolmizáció alapján (Bp., 1944) c. kv-ében olvashatunk ezekről a
gyökerekről. A módszertani indítás, mely a kezdő zenetanuló számára a
szolmizációs kezdőbetűket használja a vonalrendszer elhagyásával a
hangmagasságok jelölésére, korábban az ang. John Spencer Curwen (1816-80)
munkájában található meg. Curwen a kottaolvasást könnyítő megoldással az ang.
kórusmozgalom rohamos fejlődését érte el. A kottaolvasás további gyorsítására
Curwen kézjeleket vezetett be, melyek a hangok biztosabb eltalálását
segítették elő. E kézjelek teljes egészében bekerültek énektanítási
gyakorlatunkba, mindössze a fá és ti mutatóujjas jelölése
változott, amennyiben csak a ti maradt meg a mutatóujj számára, a
fá hüvelykujj jelöléssel került át a gyakorlatba. Erre azért volt szükség,
mert a fi és a ta kézjellel való mutatása nagyban
elősegítette a dallami elemek biztosabb kigyakorlását. - A dó helyének
változtatása a svájci isk. énektanításban is szerepelt. Rudolf J. Weber
használta (rá hivatkozik Ádám Jenő fent említett kv-ében). A szolmizációs nevek
fokjelölésre történő felhasználása Fro-ban Emile Joseph Maurice Chevé (1804-64)
nevéhez fűződik, aki a hangjegyek pótlására számjegyeket is használt. Ezt a
módszert találhatjuk meg Galin-Paris-Chevé közös munkájában. J. S. Curwen
korábban említett módszerének ném. adaptációja: Agnes Hundoegger: Tonika-Do
Lehre (1897). Ebben ő is a mozgó Do-t használja, valamint a
Curwen-féle kézjeleket. Külön erénye e módszernek, hogy teret ad a modális
hangsorok gyakorlásának, bár ez nem annyira a német népzenére, mint az egyházi
zenére (korálok), gregorián
énekre és protestáns népénekre jellemző. - A zeneoktatásunkba beolvasztott
ritmikai mozgás egyes elemeit Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950), a genfi
konzervatórium tanárának munkájából merítjük. Az ütemezés, tapsolás, kopogás a
ritmikai elemek gyakorlására mindenféle zeneoktatás kezdeti fokán igen hasznos
és sokfelé használatos. Kodály koncepciójában Dalcroze módszerének egyes
részeit mindig énekléssel kapcsolva használjuk fel, ellentétben a valóságos
Dalcroze-ritmika gyakorlatával, ahol a zongorakíséretes mozgásművészeti tréning
a képzés alapja. –
A ~ történeti
gyökereit kutatva nemcsak a szorosan vett módszertani analizálás a fontos,
hanem alapvető elveinek hasonlósága, esetleg azonossága, rokonsága más nagy
zenei nevelők eszméivel. Kodály egyes megállapításai és a német zenei nevelés
nagy reformátora, Leo Kestenberg (1882-1962) célkitűzései és munkássága között
is sok a rokon vonás. Nem véletlen, hogy Kestenberg a zenei nevelés
létrehozóinak nemzetközi összefogása érdekében oly sokat tett, s hogy az általa
életre hívott Nemzetközi Zenei Nevelési Társaság (International Society for
Music Education) Kodály nevelési eszméit is nagy érdeklődéssel kísérte.
1905-33: Kestenberg mint szervező és előadóművész az Erziehung zur
Menschlichkeit mit und durch Musik ('emberségre nevelés zenével és a zenén
keresztül') megvalósítását tekintette fő feladatának. A zenei neveléssel mint
közüggyel éppen olyan szenvedélyesen foglalkozott, mint Kodály. Mindketten
vallották: 1. a zene mindenki számára legyen elérhető; 2. a zenével való
nevelés nagyon fontos; 3. a hatékony tanításnak általános és centrális
szervezettség a kritériuma; 4. a tanárképzés igen lényeges tényező, 5. a
nemzetközi szintű tapasztalatcserének, az eszmék kisugárzásának igen nagy a
jelentősége. - Zeneoktatásunk alapja az éneklés, ez az elsőrendűen fontos zenei
tevékenység. Az óvodában megkezdett vokális indítás folytatódik az egész
zeneoktatásban, iskolában, zeneiskolában, szakiskolán és főiskolán. Ha
hangszert nem is tanul a gyermek, az éneklésen keresztül közelebb juthat a
zenéhez, annak megismeréséhez. Kodály elve alapján a zene megismerésének
folyamatához mindenki a számára legkönnyebben hozzáférhető hangszerrel, saját
énekhangjával juthat el. A legjobb zenekarok is akkor szólnak a legszebben, ha
a vonósok, fúvósok hangja a dalolást érzékelteti. Erre legszebb példaként egyik
írásában Kodály Toscanini munkáját hozza fel. Kodály számára Toscanini recsegő
énekhangja, az azzal kifejezett zenei frazeálás jelentette a legkifejezőbb,
legszebb muzsikálást. (Toscanini mindig így buzdította zenekarát: „Cantare,
Cantare!” - 'Énekelni, énekelni!') - A zenei írás-olvasás elemein belül és
azokon túlmenőleg a ~ igen sokféle ismeretanyagot tartalmaz, melyeknek alapján
a zene megértése, reprodukálása vagy alkotása sokkal könnyebbé, értelmesebbé
válik. Az 'alkotás' kifejezés itt nem a zeneszerzést jelenti, hanem azt az
improvizációs készséget, azt a gyakorlati folyamatot, mely akár a hangzó, akár
az írt formát használhatja fel a zenetanulásnak már a kezdeti szakaszában. A
figyelem felkeltését motívumok ismétlődésére már az óvodában elkezdjük. - A
harmóniai elemek, melyek először az éneklés folyamán válnak a növendék
sajátjává, felismerésben (hallás után) és írásban kerülnek begyakorlásra.
Mielőtt alapos összhangzattan tanuláshoz kezdene valaki, már a
szolfézsórán előkészítjük jóformán az egész ismeretanyagot: hangközök,
hangsorok, hangzatok, vokális és hangszeres ellenpont, először mind hangzó
tapasztalati úton kerülnek bemutatásra, a növendék tevékeny részvételével.
A transzponálás és az arra való készség kifejlesztése a relatív
szolmizáció természetéből eleve adódik, s ugyanígy vele jár a különböző régi
kulcsokban való jártasság. Az írás (diktálás) a kodályi zenei nevelési
koncepció lényeges alkotóeleme, éppúgy, mint a zenei olvasás, az első tanévtől
kezdve végigkíséri az egész zenei stúdiumot. Minden órán sorra kerül,
rendszeres gyakorlása elengedhetetlenül fontos. Nem jó zenész az (mondta
Kodály), aki nem hallja, amit lát, és nem látja, amit hall, vagyis aki nem
tudja leírni a hallott zenét, ha ideje engedi. - A belső hallás fejlesztésére
tehát igen nagy súlyt kell helyezni. E képességet kezdettől fogva igen sokféle
eszközzel bontakoztatjuk ki. Az írt zenének az elképzelése, és főként a
megszólalás előtti elképzelés meg kell hogy előzze a valóságos hangzást. Ez
egyaránt vonatkozik vokális és hangszeres zenére. A lat. mondás szerint nem
csak az írástudatlan, aki nem tud betűt olvasni, hanem az is, aki nem tud zenét
olvasni (Tam turpe est nescire Musicam quam Literas). A régi gör-öktől Comeniusig
élt a felfogás, hogy a zene föltétlen szükséges az ember fejlődéséhez, a
nevelés lényeges része, s nem valami nélkülözhető élvezeti cikk, puszta
szórakozás. –
Kodály
pedagógiai elvei legintenzívebben a kezdeményezésére alapított új
iskolatípusban, az ének-zenei általános iskolában valósulnak meg. A
tud. kutatások bizonysága szerint a gyermekek, akik naponta részesülnek olyan
szisztematikus zenei nevelésben, melynek az éneklés az alapja, minden más
tárgyban is ügyesebbek, jobban haladnak, mint társaik, akiknek csak a
rendszeres heti két énekórájuk van. A naponta végzett zenei foglalkozás igen
gyors tempóban fejleszti ki a zsenge gyermekben a ritmusérzéket, a tiszta
éneklés iránti készséget, az átélt interpretálást, élesíti a memóriát és
pontosságra nevel. A zenei tempó- és dinamikai jelekre való figyelés csiszolja
a felfogóképességet, kiműveli a kifejezőkészséget és gazdagítja a gyermekek
fantáziáját. A gyors asszociálás és koncentrált figyelés kifejleszti a
matematikai készségeket, a zenei ritmus érzékelése jobb tornászokat nevel
belőlük. - Mielőtt zenei nevelésünk a nemzetközi érdeklődés középpontjába nem
került, magunk sem tudtuk, hogy milyen érték birtokosai vagyunk, csak mikor már
oly sokfelé megkezdődött a nemzetközi adaptáció, és az eredetileg magyar
gyermekek és magyar közösség számára született zenei nevelési módszer, anyag és
eszközök nemzetközi felhasználásra is alkalmasnak bizonyultak. Ezek olyan közös
értéket tartalmaznak, mely minden kultúrában érvényre juthat, mindenhol új
lendületet adhat a zeneoktatásnak és azon keresztül a tömegek zenei
nevelésének. - Mint ahogy a módszer kialakulása döntő módon kapcsolódott Kodály
személyéhez, úgy az idegen földre való eljutása is elsősorban a személyi
kapcsolatok alapján, Kodály munkásságának, zeneszerzői, zenetudósi, folklorista
tevékenységének elismerése során történt. Az 1958-as ISME-konferencia óta 1961:
Bécsben, 1963: Tokióban szerepelt a magyar zenei nevelés a témák között. 1964:
Bpen tartotta konferenciáját az ISME, s Kodály Zoltánt díszelnökké választották.
A ~ itt kapott első ízben osztatlan nemzetközi megbecsülést, s ekkor indult meg
nagy lendülettel a terjedése nemzetközileg is. Kodály eszméi nemcsak a szűkebb
magyar közösséghez szólnak ma már, hanem visszhangra találtak a széles
világban. „Vannak a léleknek régiói, melyekbe csak a zene világít be.” -
Kodálynak ez a mondása a technika századában is igaz. - A magyar népzenei
anyagra épített, eredetileg magyar gyermekek számára megalkotott módszernek
tehát vannak olyan ált. érvényű tulajdonságai, melyek a legkülönbözőbb népeknél
adaptációkra indítottak: 1. alapja a népdal, a zenei anyanyelv elsajátítása,
lehetőleg kisgyermekkorban. A népdal metruma a lüktetés, az egység és a
felezés, dallama a legősibb kisterc-motívumból és annak felső, alsó bővítéséből
álló 3-4 hangnyi motívum; 2. a zenei írás-olvasás, az analfabetizmus leküzdése
elengedhetetlen feltétel a zenei műveltség megalapozásában, ennek alapvető
eszköze a relatív szolmizáció, a melodikai és ritmikai anyagok tapasztalati
úton való megszerzése, felismerése, begyakorlása, ennek alkalmazása kezdettől a
felsőfokig; 3. mindezen elemek vokális, tapasztalati úton való elsajátítása, ez
jelenti a hallásképzés alapját. - A kezdetben m. népzenei anyagra épített zenei
nevelés Kodály elvei alapján tágabb horizonttal is rendelkezik. „Hogy az ötfokú
hangsor, annyi régi nép, talán minden népek zenéjének kezdete: nálunk is él és
virágzik, 1907 óta tudjuk, mikor Bartók Béla először talált nagyobb tömegben
efféle dalokat a Székelyföldön” - írta az Ötfokú hangsor a magyar
népzenében c. (1917) tanulmányában. Bartók és Kodály gyermekeknek írt
zenéje zenei nyelvét tekintve a világ bármely pontján nem idegen, hanem
ismerős, vonzó, értékes és örömet okoz, miközben megfelel az adott művészi és
pedagógiai célkitűzéseknek. Általában az a tapasztalat, hogy a zenetanári és
zeneszerzői pálya ritkán kapcsolódik egybe, s ha mégis, akkor sem a kezdők
fokán. Az értékes, nagy műveket író zeneszerzők nem szoktak kis gyermekeknek
komponálni. Ezért fontos, hogy a Kodály-koncepcióval tanítók igyekezzenek
megnyerni hazájukban a zeneszerzők legjobbjait arra, hogy írjanak a
gyermekeknek. Kodály szerint a gyermeknek a legjobb is éppen csak hogy jó. Ő
maga nem sajnálta az időt arra, hogy a gyermekeknek, a legkisebbeknek írjon.
1946: New Yorkban tartott előadásában mondta: „Próbáljuk meg az ifjúságot jó
zenére tanítani, amilyen korán csak lehet. Jó tanárok mellett ehhez jó irodalom
is szükséges, amely a gyermekeknek és a hallás-gyakorlásban kezdőknek
hozzáférhető. Sok időt fordítottam arra, hogy kórusokat írjak gyermekeknek és
iskolai énekkönyveket állítsak össze. Azt hiszem, sohasem fogom sajnálni az
időt, amely így nagyobb művek írására elveszett. Úgy érzem, ezáltal ugyanolyan
hasznos munkát végeztem a közösségnek, mint ha további szimfonikus műveket
írtam volna. És néha egyszerű iskolás fiúk felvillanyozóan szép és
kétségtelenül magas művészi színvonalú előadásában gyönyörködhettem, melyet
szerény, művésznek még el sem ismert tanítók vezényeltek.” - Mindezek
megvilágításában a ~ nemcsak a zenei anyanyelv elsajátítására alkalmas, hanem
az általános zenei műveltséget lehet vele megalapozni; nemcsak népzenei anyagot
tartalmaz, hanem a megfelelő zeneszerzők bevonásával egy-egy ország
zenekultúrájának további kialakulásában jelentős szerepe lehet; nemcsak a
tömegek zenei nevelésére alkalmas, hanem a tehetségesek kiválasztására és
képzésére is; nem zár be egy stíluskörbe, s nem zsákutca, hanem kitárja a
gyermek érdeklődésének ajtajait minden irányba; nemcsak vokális, hanem
alkalmazható a hangszertanulással párhuzamosan; nemcsak alsó fokra
alkalmazható, hanem ahol sikerrel alkalmazták, ott kiterjeszthető a közép- és
felső fokra; nem egy népre, egy nemzetre vonatkozik, hanem alapelvei mindenütt
a helyi sajátosságok figyelembevételével alkalmazhatóak; nemcsak a zenei
nevelésnek egy sajátos módja, hanem hatása döntően megmutatkozik a teljes ember
nevelésében, a mély humánum kialakításában, az esztétikum iránti fogékonyság
kifejlesztésében. Kodály szavait idézve: „Zene nélkül nincsen teljes ember”. Szőnyi
Erzsébet
Kodály
Zoltán: Visszatekintés I-III. Összegyűjtött írások, beszédek, nyilatkozatok.
S.a.r. Bónis Ferenc. Bp., 1964.
Forrás:
Magyar Katolikus Lexikon
Szolmizáció
A szolmizáció a magyar nyelvhasználatban a tulajdonképpeni relatív szolmizáció (közkeletűen szolfézs is) általános megnevezése, melyet megkülönböztetünk az abszolút szolmizációtól: előbbi a hangviszonyokon, utóbbi a tényleges hangmagasságokon alapul.
Mint hangokat szótagokhoz társító zenei jelenség, valamilyen formában
szinte az egész világon – gyakran már az ókorban – megjelent, és
története során többször is alapjaiban gyorsította fel a nyugati
zenekultúra fejlődését (guidói tanítás, Tonic Sol-fa). Mai, modern formájában felmérhetetlen zenepedagógiai jelentőséggel bír (relatív hallás), mely a zene alapjainak megértését és tudatos alkalmazását (tiszta ének) a legszélesebb tömegek számára teszi elérhetővé.
Abszolút szolmizáció
Az abszolút szolmizáció az újlatin és szláv nyelvű országokban az abszolút hangmagasságú zenei törzshangok elnevezésének összefoglaló neve. A kromatikus hangok neveit – a latin ábécé
betűit használó német (angol, magyar stb.) rendszerrel egyezően – a
módosítandó törzshang nevéből képzik. Az alábbi táblázatban látható a
törzshangok és példaként két-két felemelt illetve leszállított hang
elnevezése, olasz, spanyol, francia és orosz nyelven.
| magyar | olasz | spanyol | francia | orosz |
|---|---|---|---|---|
| c | do | do | ut(!) | до |
| d | re | re | ré | ре |
| esz | mi bemolle | mi bemol | mi bémol | ми-бемоль |
| e | mi | mi | mi | ми |
| f | fa | fa | fa | фа |
| fisz | fa diesis | fa sostenido | fa dièse | фа-диез |
| g | sol | sol | sol | соль |
| gisz | sol diesis | sol sostenido | sol dièse | соль-диез |
| a | la | la | la | ля |
| b | si bemolle | si bemol | si bémol | си-бемоль |
| h | si | si | si | си |
Relatív szolmizáció
A relatív szolmizáció az abszolút hangmagasságtól független, kizárólag a hang adott hangsorban elfoglalt helyének – a környező hangok alapján történő – azonosítását lehetővé tévő módszer, mely által bármely hangra mint alaphangra (a hangsor dallami és/vagy harmóniai szempontból legfontosabb, fundamentális hangjára) felépíthető a diatonikus hangsor. Mivel minden más ismert módszernél gyorsabban és eredményesebben fejleszti a relatív hallást – különösen gyermekkorban, illetve zeneileg képzetlen személyek esetében is –, ezáltal egyben a dallam-, hangzat- és harmóniafelismerés és -reprodukálás képességét illetve a tiszta énekes intonációt: alkalmazása a zeneoktatásban nélkülözhetetlen, ismerete pedig a zenészek számára alapvető. Gyakran kézjelekkel együtt alkalmazzák, tanítják és tanulják.
Például C-dúrban
a relatív szolmizációs hangok az abszolút hangoknak az alábbi táblázat
szerint felelnek meg. A "szolmizációs hang" oszlopban első helyen és
félkövér betűtípussal
minden esetben a hivatalos magyar szakmai-tudományos írásmód szerinti
elnevezés szerepel; majd a kiejtési variánsok következnek, melyek
egyrészt a beszédben nyelvi jelenségek, másrészt pedig énekelve –
természetes módon, a magyar nyelv rövid-hosszú magánhangzópárjaihoz
igazodva – az énekelt hang hosszúságától függenek; ezután zárójelben a
más országokban használt – csak a magyar írásmódtól eltérő – további
változatok (ha van ilyen), írásmód szerint. A szolmizációs betűjel
mindig kisbetűs. A felfelé vagy lefelé módosított szolmizációs hangokat
értelemszerűen nem rövidítik.
| abszolút hang | szolmizációs betűjel | szolmizációs hang | felfelé módosítva | lefelé módosítva |
|---|---|---|---|---|
| c | d | dó do | di (dí) | nincs |
| d | r | ré re | ri (rí) | ra rá |
| e | m | mi mí | nincs | ma má (me) |
| f | f | fá fa | fi (fí) | nincs |
| g | s | szó szo (szol) | szi szí (si) | sza (se) |
| a | l | lá la | li lí | lu lú (le) |
| h | t | ti tí | nincs | ta (te) |
Története
Már az ókori görögök is...
A görögök korán felismerték, hogy énekléskor a különböző zenei hangok különböző magánhangzókhoz (különböző magánhangzókat tartalmazó szótagokhoz) rendelése a legegyszerűbb és legtermészetesebb módszer a hangviszonyok memorizálására.
A görög zene szigorú elméleti arányokon nyugodott. Alapja a ½-1-1 hangközarányú tetrachord (pl. e-f-g-a). Négy összekapcsolt illetve szétválasztott tetrachord egy kiegészítő legmélyebb hanggal (proszlambanomenosz) hozta létre a két oktávra terjedő hangsort (szüszthéma teleion).
A hangok éneklésekor a te, ta, té, tó szótagokat használták. Az első és legfontosabb szótag a te volt (genészeosz szümbolon), ezt kapta a legmélyebb hang, illetve ennek első és második oktávja is. A félhanglépésekre mindig a ta–té kapcsolatot énekelték:
| A | H | c | d | e | f | g | a | h | c1 | d1 | e1 | f1 | g1 | a1 |
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| te | ta | té | tó | ta | té | tó | te | ta | té | tó | ta | té | tó | te |
A guidói tanítás
Arezzói Guidó (vagy Guido Monaco vagy Guido Aretinus, 991-992 körül – 1033-1050 között) itáliai bencés
szerzetest és korának egyik legnagyobb teoretikusát tekintik a nyugati
zenében mai napig rendkívüli jelentőséggel bíró szolmizációs rendszer
legkorábbi változata megalkotójának. Bár Guidó írásaiban nem tesz
közvetlen említést sem a mai értelemben vett szolmizációról mint
koncepcióról, sem az ennek memorizálását megkönnyítő úgynevezett "guidói
kéz"-ről, más találmányai (köztük az ugyancsak korszakalkotó
jelentőségű, terctávolságú vonalakra jegyzett notáció, illetve a zenei kulcsok egységes elrendezésének bevezetése) és a gregorián ének tanításának gyakorlatáról írt művei alapján szerzősége mindkét esetben csaknem kétségtelen.
Guidó Epistola de ignotu cantu című, bizonytalan keltezésű művében ír a szótaghoz rendelt hangmagasságok rendkívül hasznos voltáról az énekek betanításakor. Ebben található az Ut queant laxis kezdetű himnusz, melyet a Pál diakónus (720 körül – 799 körül) néven ismert, szintén itáliai bencés szerzetes – költő és történetíró, a Karoling-reneszánsz egyik jeles képviselője – alkotott, szapphói strófákban. Bár a dallam
más szövegekkel is ismert, nincs Guidó koránál korábbi előfordulása,
így valószínűsíthetően ő a szerzője. A dallam a szöveg sorainak kezdő
szótagjaival a diatonikus hangsor első hat hangját szólaltatja meg, emelkedő sorrendben. A szótagok tartalmazzák mind az öt latin magánhangzót és hat különböző mássalhangzót. A Szent János-himnusz néven is ismert műben az énekesek Keresztelő Szent Jánoshoz fordulnak, hogy közbenjárásával óvja meg őket a rekedtségtől:
| (latinul)
„Ut queant laxis resonare fibris
Mira gestorum famuli tuorum, Solve polluti labii reatum, sancte Ioannes. ” |
(magyarul)
„Hogy könnyült szívvel csoda tetteidnek
zenghessék hírét szabadult szolgáid, oldd meg, Szent János, kötelét a bűntől szennyes ajaknak. ” |
|
– Pauli Diaconi Hymnus In Nativitate S. Ioannis Baptistae, Sík Sándor fordítása[1]
|
|
Az Ut queant laxis kezdetű himnusz dallama
Guidó az 1025-26 körül keletkezett Micrologus című művében fektette le a rendszer elméleti alapjait. Felismerte, hogy a szótagok közvetlenül a hangminőséghez kötődnek, minden szótag a hozzárendelt hangot a hangsor fél- és egészhang-lépéseinek sorában azonosítja. Guidó a mai héthangú diatonikus hangsor
egymás melletti első hat hangját egységes csoportnak tekintve egy-egy
azonos szerkezetű – azonos egymásutáni fél- és egészhanglépésekből álló
(1-1-½-1-1) – csoportot (hexachord) épített a hangsor első és ötödik hangjára. Ezek a hexachordum naturale ("természetes hatos", c-d-e-f-g-a) és hexachordum durum ("kemény hatos", innen a későbbi dúr elnevezés, g-a-h-c-d-e). Ez valószínűleg a XII. század elején egészült ki a diatonikus hangsor negyedik hangjára épült újabb hatos csoporttal: hexachordum molle ("lágy hatos", f-g-a-b-c-d), mely által a gregorián énekben létrejött a hangsorban a b és h hangok váltakozása.
A XIII. század végétől a hangsor többi hangjára épülő újabb és újabb
hexachordok alkalmazásával lehetővé vált – a hangok más és más
hexachordokban elfoglalt helyének átértelmezésével (mutatio) – bármely félhanglépés éneklése (musica ficta).
Ez azonban a rendszert egyre bonyolultabbá, áttekinthetetlenné és –
eredeti céljával ellentétben – egyre nehezebben megtanulhatóvá tette.
Már a reneszánszban
történtek elszigetelt kísérletek a szolmizációs metódus
egyszerűsítésére, például hét és nyolc szótagos új szisztémák
bevezetésével, ezek azonban nem terjedtek el. Két, egymástól egészhang-távolságra lévő hexachord összekapcsolása heptachorddá (a diatonikus hangsor hét egymás melletti hangjátt tartalmazó csoporttá) már jelzi annak igényét, hogy oktávon belül minden egyes hangnak külön elnevezése legyen.
A XVI. században a diatonikus hangsor hetedik hangjaként a hatodik hang (la) feletti egészhang azonosítására rögzült a si megnevezés, a közhiedelemmel ellentétben nem az Ut queant laxis himnuszt záró "sancte Ioannes" kezdőbetűiből, hanem a franko-flamand énekes iskolák la feletti kis- (sy) és nagyszekund (ho) jelzésének gyakorlatából. A XVII. századtól terjedt el az első ut szótag do-ra váltása, énektechnikai okokból (Franciaországban a mai napig ut).
A XVI-XVII. században kezd egyre több követőre találni az a vélekedés, mely a különböző hangsorok (tonusok) számának csökkentésében látja az egyszerűsítés kulcsát. A probléma teljes megoldását így csak a két hangnemre redukált dúr-moll rendszer kialakulása hozta el.
Egyes zenetörténészek[2] szerint a guidói tanítás esetleg nem autentikus: egy kevéssé ismert, az arab írás betűit használó arab szolmizációs módszerből (دُرر مفصَّلات durr-i-mufasszalt, "elválasztott gyöngyök") kerülhetett a módszer a szótagokkal együtt(!) a középkori európai gyakorlatba:
| e | f | g | a | h | c1 | d1 |
|---|---|---|---|---|---|---|
| ﻡ mīm | ﻑ fāʼ | ﺹ ṣād | ﻝ lām | ﺱ sīn | ﺩ dāl | ﺭ rāʼ |
| mi | fa | sol | la | si | do | re |
A nyilvánvaló hasonlóság ellenére a feltételezésre konkrét bizonyíték nincs, sokkal valószínűbb az ellenkező irányú átvétel (dāl/do- és sīn/si- egyezés kronológiai ellentmondása, lásd a si kialakulását és az ut/do-változást
feljebb), ráadásul az arab zenében – annak melodikus sajátosságai miatt
– nyugati zenei értelemben vett egységes szolmizációs rendszer sosem
alakult ki, illetve terjedt el.
Tonic Sol-fa
Sarah Ann Glover (1785–1867) norwichi (Anglia)
tanárnő új – később forradalmi jelentőségűvé vált – módszert kezdett
alkalmazni az iskolai énektanításban. A tanulókat először a hangok egymáshoz viszonyított helyzetével ismertette meg, s az egyes hangokat megkülönböztetendő, a guidói szolmizációs szótagok angolosított változatait használta: Do, Ra, Me, Fah, Sole, Lah, Tee, illetve főként azok első betűit (nagybetűkkel): D, R, M, F, S, L, T. Mint látható, a hetedik hang kezdő mássalhangzóját "s(sz)"-ről "t"-re változtatta, hogy hét különböző kezdő mássalhangzót nyerjen. Glover gyakorlata a kottaolvasás elsajátításának szüksége nélkül tette lehetővé bármely dallam gyors és egyszerű betanítását. Módszerét A Manual of the Norwich Sol-fa System: For Teaching Singing in Schools and Classes ("A norwichi szolfézs kézikönyve: iskolai énektanítás") című, 1835-ben megjelent írásában tette közzé.
1841-ben a kiemelkedő tanári képességeiről ismert, ám zeneileg képzetlen John Curwen (1816–1880) angol lelkipásztor megbízást kapott az angliai vasárnapi iskolák
országos konferenciájától, hogy találjon minél egyszerűbb, az
énektanításban alkalmazható pedagógiai eljárást. Curwen, aki maga sem
tudott kottát olvasni, hamar felfedezte Glover művét, és azt
kiegészítésekkel és apróbb változtatásokkal teljes relatív szolmizációs
rendszerré dolgozta ki. Módosította a szótagokat: doh, ray, me, fah, soh, lah, te
(kiejtése nagyjából egyezik a mai magyar dó, re, mi, fa, szó, la, ti
szótagokéval), hogy egyértelműbbek legyenek (a két félhanglépés alsó
hangjai megkülönböztetettek); kiegészítve a felemelt hangokkal: de, re, fe, se, le (mindegyiket magyar "i"-vel ejtve); és a leszállítottakkal: ra, ma, la, ta (leszállított soh (szó) a korabeli zenében nem fordult elő). Helytakarékosságból (nyomtatás) kisbetűsre változtatta a szótagok rövidítéseit (d, r, m, f, s, l, t), bevezette a kézjelek használatát, átvette a hagyományos kottaírásból az ütemvonalakat és a szünetjeleket. Ha a dallam oktávot
váltott, a főfekvés jelöletlen oktávjához képest az alsóbbat a hang
betűjelzése mellett jobbra lent, a felsőbbet pedig jobbra fent egy kis
vonalkával jelezte: d d, d’. Az egyes hangok más szolmizációs szótagra váltásával könnyen kivihető lett a moduláció is, oly módon, hogy a hangra mindkét szótagot kiénekelték, ám az elsőnek csak mássalhangzóját, például me+soh = m’soh, betűjelekkel: ms.
John Curwen 1842-ben jelentette meg először Tonic Sol-fa
(körülbelül "tonikai (alaphang szerinti) szolmizáció") néven a teljes
rendszert. Indíttatása részben vallásos, részben szociális
elképzelésekből fakadt: a módszer nagy segítséget jelentett a templomi
kórusoknak, és a zenei képzést megfizetni nem tudó szegényeknek is. A
XIX. század derekán azonban már egyre szélesebb néprétegek körében volt
kívánatos cél az önképzés, így Curwen módszere egyre ismertebb és
népszerűbb lett. Egy 1852-es
publikációsorozatnak köszönhetően (Curwen rendszeresen írt módszeréről
különböző lapokba) a metódus iránti érdeklődés robbanásszerűen megnőtt. 1856-ban,
mikor Curwen visszavonult a lelkipásztori tevékenységtől, hogy minden
idejét a szolmizáció oktatásának és terjesztésének szentelje, már saját,
e célra felállított nyomdája állította elő a Tonic Sol-fa kézikönyvét és énekek, kórusművek szolmizációs kottáit. 1869-ben külön iskolát (Tonic Sol-fa College) alapított a módszert oktatók képzésére. A metódus sikerét jelzi, hogy 1890-re például Händel Messiás című oratóriumának már több mint 39.000 szolmizált példányát adták el. Ekkor már a Tonic Sol-fa az énektanítás bevett gyakorlatához tartozott az ország minden iskolájában.
Curwen halála után feledésbe ment egyik fő elve: a módszert a
tapasztalatok alapján folyamatosan fejleszteni kell, a mindenkori
igényeknek megfelelően. Ennek jelentőségét csak a XX. század második
felében ismerték fel újra: 1970-71-ben a University of London Educational Institute (a Londoni Egyetem Pedagógiai Intézete) felülvizsgálta a módszert és ajánlásokat fogalmazott meg annak korszerűsítésére. 1974-ben az intézet és a Tonic Sol-fa College közösen hozta létre a Curwen Institute (Curwen Intézet) nevű új szervezetet, 1984-ben pedig megjelent a The New Curwen Method
("Az új Curwen-módszer") első kiadása. Ez az elmúlt évszázad
zenepedagógiai fejlődésének számos eredményét integrálta a rendszerbe,
de a fő alapelveken nem változtatott.
A Tonic Sol-fa mint modern relatív szolmizáció kialakulásában
Sarah Ann Glovert a módszer tulajdonképpeni szerzőjének, John Curwent
pedig az egységes és teljes rendszer megalkotójának tekintjük. A metódus
pedagógiai jelentőségét mutatja, hogy Kodály Zoltán
azt még magasabb szintre emelve, teljes egészében beépítette (néhány
változtatással) a gyermekek és felnőttek zenei és zenére neveléséről
alkotott koncepciójába (Kodály-módszer).
Európán kívül
Kínában már időszámításunk előtt kialakult egy abszolút hangmagasságú tizenkét hangos rendszer (lü), illetve vele párhuzamosan egy relatív, pentaton szolmizációs módszer. Előbbinek csak elméleti jelentőséggel bírt (hangrendszer, hangkészlet), utóbbi volt a tulajdonképpeni (transzponálható) használati hangsor.
Ez – rendkívül praktikus volta miatt – számos távol-keleti országban is
elterjedt. Kínában a IX-XIII. század között újabb, két egymásra épülő
pentatóniát alkalmazó szolmizáció született, mely eltérésekkel ugyan, de
a mai napig használatban van.
Japánban
a szolmizációs jelölés rendkívül gyakorlatias módon együtt volt
használatos – így együtt is fejlődött – a ritmikai jelekkel, illetve a
hangszeres fogások jelzéseivel, szoros kapcsolatban a gagaku (udvari zene) és nó (zenés dráma) művészetével.
Ma a IX-XI. század során, a Heian-korban keletkezett Iroha (伊呂波, "ABC.." vagy "Alapok", a vers pangramma) című költemény szótagjait használják szolmizációs céllal, ez esetben mindig katakanákkal írva:
| a | h | c1 | d1 | e1 | f1 | g1 |
|---|---|---|---|---|---|---|
| イ (i) | ロ (ro) | ハ (ha) | ニ (ni) | ホ (ho) | ヘ (he) | ト (to) |
Indiában már az első évezred első felében kialakult a hét diatonikus hang egy oktávon (szvara) belüli elnevezése:
| c | d | e | f | g | a | h |
|---|---|---|---|---|---|---|
| sza | ri | ga | ma | pa | dha | ni |
A szótagok szanszkrit szavak rövidítései, melyek állatok kiáltásainak felelnek meg, például pa – pancsama (kakukk), dha – dhaivata (béka), ni – nisada (elefánt). Az oktáv három külön tetrachordra (gráma) bomlott, ezek – érdekes párhuzamban a guidói rendszerrel – az első, negyedik és ötödik hangokon kezdődtek.
A mai klasszikus indiai zenében a szolmizációnak egy különleges alkalmazása fejlődött ki szargam néven (a fenti sza, ri, ga, ma szolmizációs hangokból), szoros összefonódásban a rága
művészetével: az előadó a mű egyes részeiben a költői szöveget a
hangoknak megfelelő szolmizációs szótagokkal helyettesíti, virtuóz
gyorsaságú, improvizatív recitálással.
Hivatkozások
- Sík Sándor. Himnuszok könyve. Budapest: Szent István Társulat (1943)
- Miller, Samuel D. (1973.). „Guido d'Arezzo: Medieval Musician and Educator”. Journal of Research in Music Education 21 (3), 239-245. o. DOI:10.2307/3345093.
Felhasznált irodalom
- The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Oxford University Press, 2004, ISBN 978-0195170672
- Brockhaus Riemann zenei lexikon I–III. Szerk. Carl Dahlhaus, Hans Heinrich Eggebrecht. Budapest: Zeneműkiadó. 1983–1985. ISBN 963-330-540-3
- Allaire, Gaston George: The Theory of Hexachords, Solmization and the Modal System: A Practical Application, American Institute of Musicology, Róma, 1972
- Kodály Zoltán: Visszatekintés, Editio Musica, Budapest, 1982, ISBN 963330444x
- Curwen, John: The Teacher's Manual of the Tonic Sol-fa Method, Boethis Press, 1997, ISBN 978-0863141188
- Dobszay László: Útmutató a "Hangok világa VI." tanításához, Editio Musica, Budapest, 1972, ISMN M080067727
- Ádám Jenő: Módszeres énektanítás a relatív szolmizáció alapján, Turul Szövetség Könyv- és Lapterjesztő Kft., 1944
Forrás:
hu.wikipedia.org
